<<
>>

3.2 Культурная политика государства в конкурсном проектировании

При рассмотрении советской культурной политики в области урбанистики нельзя обойти вниманием архитектурный конкурс, который являлся одним из самых распространенных и признанных способов в сжатые сроки получить множество конкурентоспособных решений, отвечающих одной проблеме.

В раннесоветское время конкурсная практика явилась «стержнем формирования направленности советской архитектуры». И.А. Казусь в своей статье, посвященной конкурсам 1917-1933гг отмечал, что конкурентная борьба «... в сфере архитектуры, применяемая в массовом размере, стала прямым исполнением общей установки Ленина использовать соцсоревнования в качестве основы организации труда» . Конкурсная практика, как вид социального движения или конкретного события, освещалась в трудах российских и зарубежных исследователей. В число их входят работы Spreiregen P.D. (1979)[330] [331], Strong J. (1996)[332], De Jong C., Mattie E. (1994)[333], H. Becker (1992)[334],

Д.Хмельницкого (2007)[335], В.Паперного (1996)[336] и многих другие. Однако исследователи не рассматривали конкурсную практику и ее результаты , во- первых, с точки зрения «кумулятивизма», т.е. в виде накопительно-собирательной модели, которая была прямым следствием принятой архитектурной программы и, во-вторых, на материале ленинградской архитектурной школы. Как можно заметить, в результате существовавших на тот момент утвержденных положений, конкурсная деятельность из изначально прагматически ориентированных мероприятий превратилась в парадную репрезентацию с обоснованием заранее принятых решений, разрабатываемых и утверждаемых директивным образом. С течением времени в СССР «...конкурсы стали ведущей формой активности архитектурно-проектного мышления»[337] [338], а конкурсная деятельность, как способ «творческого» обмена среди членов профессионального сообщества, именно в этот период (1940-1950-ые гг.) применялась повсеместно, не прекращаясь и в осажденном Ленинграде в военные годы .

Конечный продукт, (проект- победитель) отражал качественные характеристики архитектуры, сложившиеся к тому времени и определял ее устойчивые параметры. Снижение скорости накопления этих параметров приводило к уменьшению количества конкурсных практик. Так, в 1943-1944гг. Ленинградским отделением Союза архитекторов (ЛОССА) архитектурные конкурсы на разные объекты объявлялись каждые два месяца[339], а к началу 1950-хгг. количество конкурсов значительно уменьшилось, но они приобрели более весомый масштаб, размах, а с ним и резонанс в профессиональной среде, постепенно превратившись из повседневной реалии в «Событие» городского или даже союзного значения. Но изменилась не только внешняя или количественная «оболочка» конкурсной деятельности и ее прагматическое значение, но также и способ получения результата. С помощью сравнительного анализа диссертант попытается раскрыть технологию и закономерности этого процесса.

Особенности конкурсной политики 1940-1950-гг. Еще до войны, в апреле 1939 года наметилась тенденция к унификации организационных сторон архитектурных конкурсов и формы их проведения, а в 1946 году были окончательно сформулированы «Положение об архитектурных конкурсах, объявляемых в Ленинграде» и «Правила организаций открытых /с участием всех желающих/ архитектурных конкурсов, проводимых Союзом Советских Архитекторов»[340] [341] [342]. Изначально открытые конкурсы, как основная форма конкурсной деятельности, предполагали выработку и представление первичного замысла, эскиза будущего здания или участка города, который мог в дальнейшем «явиться материалом для последних стадий проектирования».

Наряду с открытыми конкурсами проводились и «закрытые», т.е. заказные. Несмотря на пункт 13 «Положения об архитектурных конкурсах...», по которому

346

«смешанные» конкурсы не допускались , часто имели место открытые и закрытые мероприятия одновременно, и именно из числа «заказных» участников, как правило, выбирались победители.

Заказные проекты оплачивались по договору (процент от установленной суммы в зависимости от объема представленного материала и его соответствия первоначальным требованиям), а автор (авторы) проекта-победителя получал дополнительное вознаграждение в виде премии . На заказные конкурсы, которые приравнивались к «государственному заказу» и только номинально (по форме) представляли собой «конкурс», как правило, возлагались большие надежды в плане получения

требуемого результата. Так, в 1945 году Заместитель председателя комитета по делам архитектуры при СНК СССР Б.Рубаненко писал о предполагаемом конкурсе на проект Морского вокзала: «.. .Комитет по делам архитектуры считает возможным ограничиться проведением открытого конкурса среди ленинградских архитекторов, которые, несомненно, справятся с этой задачей. Кроме того, целесообразно провести закрытый конкурс - заказать проекты двум-трем крупным мастерам архитектуры Ленинграда» . В данном случае были

соблюдены два узловых момента: декларативное «демократическое» привлечение «всех желающих» ленинградских архитекторов и интенция на получения продукта определенного качества от узкого круга специалистов по установленному тарифу. Деньги на проведения конкурсов выделялись Архфондом, и участие в конкурсах было одной из статей дохода архитекторов. Однако, конкурсы рассматривались, прежде всего, с точки зрения «общественной работы», в которой «премирование являлось дополнительным почетом», а не самоцелью[343] [344] [345]. Конкурсы в большей степени способствовали повышению престижа и признания в профессии, а «премированность», наряду с ее материальной составляющей, выступала в роли статусного коррелятора и признаком наивысшего качества «исполнителя» и «исполняемого» .

В 1940-х гг. конкурсная практика в Ленинграде была настолько широко распространена, что в ЛОССА назрела необходимость организации дополнительной «творческой секции», которая отвечала бы исключительно за проведения конкурсов.

. Анонс предстоящих и результаты прошедших конкурсов в обязательном порядке освещались в печати, что также было закреплено «Положением об архитектурных конкурсах...». Важнейшей частью конкурсной практики являлись выставки проектов-участников (до и после вскрытия «девизных конвертов»), на которых проводились общественные слушания, обсуждения, дискуссии, критические выступления, как правило, собиравшие огромное количество заинтересованных лиц. Особенно это касалось неординарных событий, которым, в частности, явился конкурс 1953г. на застройку проспекта им. И.В.Сталина, о котором пойдет речь ниже.

К проблеме конкурсной практики тесно примыкала проблема авторства. В пункте 44 «Положения об архитектурных конкурсах ...» указывалось, что «авторские права сохраняются за авторами проектов», а «заказчик вправе использовать премированный или приобретенный по конкурсу проект только в соответствии с объявленной целью конкурса». Но проект-победитель, подвергавшийся в дальнейшем доработке или частичному использованию не сохранял «автора», а принимался в качестве «безыменного» рабочего материала, допускающего абсолютную корректировку первичного замысла. Эта политика «негласного приращения» была характерна для начала 1950-хгг. Нужно отметить, что формальный переход авторской собственности в распоряжение «заказчика» (т.е. организации, заказавшей конкурс) происходил на стадии либо премирования проекта, либо приобретения не премированного, но «представленного к приобретению» эскиза. Таким образом, по утвержденным правилам, победа на конкурсе автоматически нивелировала авторский статус , и в дальнейшем «...ЛОССА имел право публиковать и фотографировать данные проекты, не

351

испрашивая согласия авторов» .

Типология архитектурных конкурсов. Дифференциация по целям архитектурных соревнований (а соответственно и ожидаемым проектам- [346] победителям) позволяет все конкурсы разделить на три группы. Первая (функциональная) группа конкурсов преследовала целью реальное продвижение и практическую реализацию окончательного конкурсного продукта (проекта- победителя) в его завершенном состоянии.

Авторство такого проекта было неоспоримо. В конкурсе побеждал проект, потенциально готовый к воплощению и задуманный изначально как функциональный и востребованный. Такие проекты-победители, даже оставаясь невоплощенными в реальном пространстве города, могли оказывать влияние на последующее развитие архитектурно - пространственного мышления, т.к. содержали в себе запас новаторских предложений автора и некое целостное образное решение, которое выражалось не через набор элементов, а в своей полноте .

Вторая группа конкурсов (концептуальная), которая в большинстве своем была характерна для времени вынужденной «заморозки» строительства (например, в военное или революционное время), получала на выходе проекты, которые выражали авторскую потребность представить архитектуру (настоящего момента или недалекого будущего) посредством «бумажного проектирования», т.е проектов, по большей части нереализуемых и признаваемых таковыми изначально (или post scriptum ) с учетом реальной ситуации. Проведение конкурсов подобного типа ставило целью не производство значимого практического продукта, а отражение символической, идейной и надыдейной, метафизической программы, которая соответствовала бы актуальным настроениям и духу эпохи.

Третья модель (типовая) конкурсной практики на выходе требовала совмещения функциональности (прагматизма) и смысловых приращений, которые отвечали бы идеологии и мировоззрению не конкретного «автора», а традиции в целом. Этими качествами наделялись советские конкурсы начала 1950-хгг. [347]

Именно в подобном типе конкурсов проект-победитель был «известен заранее» . Победивший проект-результат не имел авторства как такового, а

был отражением современных (на тот момент) общегосударственных архитектурных тенденций и потребностей, укорененных в истории и архитектурной практике. Предполагаемый «автор (авторы)» был всего лишь посредником - визуализатором между авторитетными решениями и общественностью. В большинстве случаев проект-победитель не реализовывался[348] [349] [350], а служил (частично) образцом для иных архитектурных решений, воплощенных позднее (или невоплощенных), но «осевших» каталогом элементов для новых проектов.

Достоинство проектов заключалось в предоставлении «...большого материала для дальнейшей работы и для заимствования всего лучшего» . Проекты-победители такого типа в целом не

рассматривались в качестве потенциальных для реализации, а сознательно превращались в материал для последующих стадий проектирования, что не мешало им получать награды: «.Премии присуждались даже в том случае, если ни один не может быть признан достойным осуществления в натуре»356. Для этого типа конкурсов первичная задача состояла не в получении целостного решения, а в коллекционировании (процессе накопления, кумулятивизме) возможных, «правильных», уже апробированных решений.

Таким образом, проект-победитель конкурса третьего типа в целом имел потенциальную возможность, распавшись на элементы, стать «типовым проектом» , признанным отразить требования и востребованный опыт. Он аккумулировал архитектурную память, вписываясь в общие тенденции, которые существовали на момент проведения конкурса. Задача исполнителя могла заключаться лишь в некоторой модификации культурного образца, уже заранее признанного авторитетным. Участнику конкурса не требовалось «изобретать велосипед», поддавшись искушению отразить личные творческие пристрастия, а, наоборот, как можно точнее передать то, что уже «витало в воздухе», что было подсказано (намечено) предшествующим развитием и актуальной ситуацией в архитектуре и градостроительстве и что уже было понято и принято, как заведомо правильное358. Это касалось не только художественной и образно-стилистической программы, но и принципа формообразования, вписанности в градостроительную среду и условия градостроительного регламента. Из множества художественных комбинаций, представленных на рассмотрение жюри и получивших одобрение, в дальнейшем (на стадии проектирования) компилировалась модель, включающая в себя элементы различных проектов. Для удобства и корректности сопоставления, как можно предположить, отдельные фрагменты должны были быть максимально тождественны, поэтому потенциальная возможность войти в число призеров возрастала обратно пропорционально присутствию авторского начала в работе. В эти годы конкурсы, в которых мог принять участие любой [351] [352] [353] архитектор (были конкурсы даже студенческих проектов), осмысливались как «площадка для свободного творчества», но, отдаваясь индивидуальному творческому порыву, не прочувствовав конъюнктуру «архитектурного мира» и не получив поддержку определенных кругов, войти в число призеров было

359

невозможно .

Без признания релевантности победившего проекта именно «здесь и сейчас» конкурсная практика теряла бы смысл, но это «здесь и сейчас» отталкивалось от потребности настоящего момента в получении определенного типа архитектурного знания: прагматического (соответствующего первому типу конкурсов с потенциально реализуемым проектом на выходе), концептуального (с абстрактной моделью) или типового (полученного по лекальному принципу кумулятивизма путем добавления «апробированных» фактов). Это не значит, что «типовой проект» не содержал концептуальной основы, а «функциональность», т.е. прагматическая ориентация не предполагала «образности». Предполагала, но в меньшей степени. Уклон в ту или иную сторону диктовался существующими на тот момент предпочтениями. Так, еще в 1952г., соглашаясь с предложением членов Академии Архитектуры о проведении архитектурного конкурса на застройку проспекта имени И.В.Сталина Московский институт градостроительства заявил: «...Если пойти по линии проектных предложений и устраивать конкурс Ленинградского филиала и Ленпроекта, это не нужно для нашей системы, но если разрабатывать творческие моменты, которые должны быть учтены в этом проекте, это следует приветствовать»[354] [355].

В начале 1940-х гг. в Ленинградской среде еще преобладал второй тип конкурсов, в котором премировались авторские проекты в максимальной степени выразительные, нацеленные на «свободное» творчество, с акцентированным образным представлением объекта, оторванные от прагматических задач. Но в начале 1950-х гг архитекторы уже были связаны жесткими стандартами проектирования, как в области «потребляемого» образного решения, так и с технической стороны. Конкурсные проекты этого времени были строго регламентированы, но не только местом и базовой задачей, но и возможностями реализации идеи в ее первозданном виде. Так, архитектор А.Я. Мачерет на обсуждении построек 1953г., осуществленных по проектам архитекторов «Ленпроект», чтобы отвести «все упреки в адрес архитекторов» по части примитивности формообразования, констатировал: «Сегодня мы не можем так сказать, что вот этот дом строил архитектор Белов и что у него своя планировка и т.д. Сегодня это у нас очень ограничено, ограничено жестко. Мы не имеем право иметь никаких отклонений»[356]. Нормы ГОСТа, выработанные Отделом

типизации, тотальный контроль специальных служб - ОТК[357] - ставили

проектировщиков в зависимое положение, о свободном творчестве не могло быть и речи. Ограничения отражались и на результатах конкурсов, которые были продуктом времени и жили в контексте общей культурной ситуации. Жесткая техническая и художественная программа не позволяла произвольным образом составить проект, исходя из личных предпочтений или рациональности по замыслу автора-архитектора. Проект, претендующий на премию, должен был быть абсолютно предсказуем и вписываться в утвержденные нормы, которые участники хорошо знали и старались соблюдать. Поэтому победить в конкурсе могли лишь уже (заранее) принятые и одобренные Высшим Архитектурным Советом решения.

Так, например, в 1953г. объявление конкурса на застройку проспекта имени И.В.Сталина явилось заключительным (как предполагалось, итоговым) этапом работы над реконструкцией проспекта в связи с тем, что работы велись уже несколько лет. Архитектор И.И.Фомин, не снижая значимости события, назвал этот конкурс «скорее запоздавшим»[358], давая понять, что «относительно правильное» решение уже найдено и утверждено, а конкурс является лишь данью традиции. В архитектурной среде бытовало мнение, что конкурсы «очень мало дают реального»[359]. Действительно, конкурсы этого времени были, скорее, декоративным фасадом, который «предлагался» зрителю через «...эффектную подачу: лучи и тени и особенно облака, за которыми подчас скрывались слабые стороны проекта»[360]. И, как можно подумать, авторский коллектив проекта- победителя не был неожиданностью для архитектурного сообщества, хотя формально проекты подавались под «девизами» (в запечатанных девизных конвертах)[361]. Таким образом, смысл конкурсной практики заключался в

«показательном выступлении», на котором подводили итоги (с некоторым качественным наполнением) многолетнего труда, осуществленного (или осуществляемого) множеством людей.

К каждому конкурсу составлялась программа, где были представлены задания, условия конкурса, состав требуемого материала, «установки, которыми должны руководствоваться участники» и общие положения для жюри, имевшие

значение для обоснования выбора победителя[362] [363]. «Программа» задавала рамки (технические и идеологические), на основании которых позднее выносились суждения. «Программа конкурса» - одна из важнейших составляющих, так как она расставляла акценты, ставила вопросы, и, соответственно, вербально определяла направление работы архитекторов. В связи с ограниченным количеством этих «рамок» многие важные моменты оказывались неучтенными, что влекло к неудовлетворительным результатам в целом. Так, программа конкурса 1953г. на тему организации связи проспекта им. И.В.Сталина с планировочной системой города «...страдала некоторой односторонностью, уделяя основное внимание вопросам архитектурной композиции. Она не опиралась на конкретные исходные данные и не исходила из жизненных, насущных потребностей города. Следствием этого явилась известная абстрактность решений и разрыв между размахом планировочных предложений и возможностью их реализации» . В некоторых случаях организаторов и составителей программы обвиняли в акцентированном внимании к

архитектурно-художественным аспектам, а не прагматическим, непосредственно связанным с реконструкцией города (таким как очередность застройки, распределения транспортных потоков, озеленение и пр.). На передний план выходила образная составляющая.

Работы архитектурно- градостроительных конкурсов, как второго, так и третьего типа изначально носили характер «эскизного проектирования», т.е. парадного наброска места, не принимавшего (или мало принимавшего) в расчет внутриквартальную застройку и «технико-экономические» показатели. Проекты- победители, как правило, представляли собой сугубо визуальный (зрелищный) продукт, исполненный, либо, с помощью утопического авторского конструкта, либо - с максимальной степенью достоверности (реализма или «соц-реализма»). Присутствие «...некоторой доли фантастики» объяснялось декларативной связью с проектированием и строительством объектов не только «сегодняшнего дня», но с «перспективой на десятилетия, а может быть, столетия». Размышляя о проведенных конкурсах в 1943г. архитектор Я.Д.(?)Гликин сетовал: «Вопросы строительной техники не получали полноценного разрешения, и задача решалась чисто графически»[364] [365] [366]. Та же исполнительская «графичность» была характерна и для более позднего времени .

Так как Международный проспект рассматривался в качестве «одной из главных артерий, входящей в композицию общегородского центра Ленинграда», то это направление было намечено после войны к восстановлению в первую очередь, но, как было указано в программе конкурса , с учетом «жестких реальных возможностей города». На отрезке от площади Технологического института до Обводного канала, «где особенно неудовлетворителен облик Международного проспекта», конкурсантам предложили три основных элемента реконструкции: Площадь Технологического института, площадь б. Клинского рынка (Клинской площади) и место пересечения Международного проспекта с Обводным каналом.

Особое внимание градостроители уделяли «освобожденному от застройки » кварталу Клинского рынка. Это место, с разрушенным кинотеатром «Олимпия», могло быть превращено или в зеленый массив или в курдонер с восстановленным кинотеатром в центре. Проекты, которые были признаны победителями, предлагали застройку участка по фронту магистрали с образованием курдонера. Этот градостроительный прием в наибольшей степени отвечал ленинградским традициям (Петербургу кваренгианского периода, конца 18в.-начала 19в.). Результаты конкурса были обработаны, учтены и обобщены, и на их основе мастерская №7 треста «Ленпроект» разработала форпроект архитектурно-планировочного задания , который, однако, не был никогда реализован. Здесь не было места прагматики: преобладал образ будущего благоденствия и скорейшей победы . Эскизные проекты застройки Клинской площади давали представления о характере архитектурных идей этого времени, которые раскрывали мощь и процветание державы через камерные мотивы мирной жизни и уравновешенные композиции. Это и было «...выражение определенной тематики, прославляющей мыслилось путем создания мощных градостроительных решений, впечатляющих высотных зданий, обширных [367] [368] [369] парадных площадей, богатых по архитектурному декору общественных и жилых зданий»[370] [371] [372] [373]. По этому пути пошла послевоенная советская архитектура.

Еще один архитектурный конкурс 1944г. на эскизное решение угла Международного проспекта и 5-ой Красноармейской улицы, объявленный по поручению АПУ Ленгорисполкома, был признан «несостоявшимся по формальным причинам» . Этот открытый конкурс не предусматривал «заказных проектов», а конкурсное задание дублировало аналогичное 1943 г., на котором в качестве объекта для реконструкции предлагалось практически то же место[374] [375] [376]. Многие ведущие ленинградские архитекторы (В.А.Каменский, И.И.Фомин, А.И.Наумов, В.Ф.Твелькмейер В.Пр.Попов) были привлечены к работе в качестве жюри, и, по условиям, не могли выставлять свои проекты. Конкурс выявил кризисную ситуацию, на тот момент имевшую место в архитектурной среде . Жюри дало отрицательную характеристику всем проектам-участникам, «...полностью не отвечающим требованиям конкурса» . Резюмируя

проделанную работу, жюри еще раз отметило «низкий уровень качества проектов в сравнении с предыдущими конкурсами» и, «.учитывая высокое требование к архитектуре, которое должно быть предъявлено в настоящее время при

восстановительных работах в Ленинграде, посчитало необходимым обратить особое внимание участников конкурса на повышение качества архитектурной культуры и более серъезной и углубленной работы над собой» . В данном

контексте «повышение качества творческой продукции» шло по линии «повышения качества архитектурной культуры и работы над собой». Таким образом, признавалось право архитектора, участвовавшего в конкурсе на самореализацию и самопредставление, т.е. некую авторскую позицию, а проекты- победители, в свою очередь, давали возможность осознать как качество архитектурной деятельности отдельного художника, так и возможность творческого обмена и сотрудничества членов архитектурного сообщества. Конкурсы этого типа служили барометром архитектурной ситуации в городе, указывая на множественные творческие течения в архитектуре, которые пока еще с трудом поддавались унифицирующим регламентам. Разнообразие авторских решений позволяет проследить изменение, рост и творческий поиск отдельных авторов, но не комплексно архитектурную ситуацию в масштабе государства.

К началу 1950-хгг сформировался новый тип конкурентного отбора, который проявился, в первую очередь, в отношении к «авторству». Автором признавался тот, «кто работал» над объектом , а не тот, кто предлагал первичную идею и разработку этой идеи. Начальное предложение- «идея» не давало право на «авторство», т.к. любая идея требовала подтверждения («согласования») своей состоятельности и востребованности. В 1949г. [377] [378]

Н.В.Баранов, выступая на общегородском собрании архитекторов, затронул проблему авторства: «У нас многие архитекторы - и это вполне закономерно- желают получить права авторства, тогда как на деле лишь немногие из тех, кто охотно подписывается под эскизным проектом, смогут профессионально довести его до строительной площадки и руководить осуществлением его в натуре до конца. Мы должны объявить войну всем тем, кто односторонне подходит к процессу проектирования и строительства, находя удовлетворение только в композиции фасадов и игнорируя планы, конструкции и сметы» . Автором считался не тот, кто предложил идею, придумал проект на первой «эскизной» стадии, образную основу, а тот, кто довел его до конца, включая разработку технических параметров и экономической рентабельности.

«Автор» был призван «осуществлять авторский контроль (надзор)» на строительной площадке, т.е. заниматься «пригонкой» проекта на местах , а также «защищать» проект перед московскими чиновниками, что являлось обязательным требованием. «Авторство» могло переходить от архитектора к архитектору . Должность автора была введена в штат, а, так как проектирование и строительство объекта могло продолжаться несколько лет, то «авторы менялись» вместе со сменой ведущей проектной организации или заказчика. [379] [380] [381] «Эскизный проект», который представляли участники архитектурных соревнований, не мог не иметь «авторство», но оно впоследствии растворялась в сонме технико-прагматического обоснования, дополнений и, соответственно, теряла определенность и превращалась в абстрактное «коллективное авторство».

Узаконенное «коллективное авторство» легче всего можно проследить на примере открытого конкурса 1953г, который можно назвать «конкурсом между коллективами проектных институтов и организаций» . Конкурс на «составление проекта архитектурно-планировочной реконструкции и застройки проспекта имени И.В.Сталина» был организован Управлением по делам архитектуры Ленгорисполкома и Правлением ЛОССА по поручению Ленгорсовета депутатов трудящихся, высшими архитектурными инстанциями того времени. Конкурс 1953г. был знаковым событием и явился итогом многолетней (трехлетней 1950­1953гг.) работы, проделанной коллективом ленинградских архитекторов . Результаты конкурса отразили актуальные на тот момент тенденции в градостроительстве, архитектуре и архитектурной жизни в целом. Рассмотрение этого конкурса на застройку «важнейшей магистрали Ленинграда», каким был проспект, с точки зрения, во-первых, предсказуемости его результатов и, во- вторых, использования принципа аккумулирования традиции поможет понять отличие от предшествующих аналогичных практик.

Проспект имени И.В.Сталина, как уже подчеркивалось, имел «важное градостроительное значение». До войны генеральный план застройки Ленинграда предусматривал активное освоение южных районов города, главным образом вдоль этих улиц, что уже тогда ставило образующую их магистраль в ранг особых градостроительных объектов. Но и в начале 1950-х гг. несмотря на то, что [382] [383] план был скорректирован, проспект оставался «главной южной осью», приобретя дополнительное идейно-семантическое надстройки в связи со своим переименованием. Архитектурной планировочной организации проспекта с именем И.В.Сталина предъявлялись «новые повышенные требования» в связи с его новым статусом. Начиная с 1950-х гг. на проспекте велось ускоренное строительство, в срочном порядке пересматривались архитектурно­планировочные задания, разработанные еще до войны. «По новым требованиям увеличивался объем зданий, изменялись архитектурные требования, и изменялся

- 389

характер застройки участка» .

Параллельно с застройкой проспекта (с некоторым отставанием теории от практики) велись научные изыскания. Коллектив Ленинградского филиала Академии Архитектуры СССР (Ленфилиал) задолго до проведения конкурса, с 1951г. начал разрабатывать «основные принципы архитектурно-планировочной организации проспекта». Работа велась на двух уровнях: выработка «основных теоретических положений» (т.е. теоретическое обоснование на основе изучения некоторых парадных улиц советских столиц, таких как Москва, Киев, Минск) и «принципов застройки с конкретными принципиальными предложениями по ряду моментов» В это же время уже «намечалось объявление большого конкурса на проектирования всего проспекта, причем филиал должен был выработать условия конкурса, но все это затягивалось»[384] [385].

По всей видимости, для того, чтобы был проведен конкурс, недоставало на тот момент подготовительной работы, и, в частности, рекомендации московских коллег. Когда в 1952г. результаты работы Ленфилиала были представлены на суд московского научно-исследовательского института градостроительства, они встретили неодобрительные отзывы, вплоть до обвинения в неумении «ставить

перед собой научную задачу» . Тем не менее, на основе выработанных Ленфилиалом «основных положений» «Ленпроект» «разрабатывал проектное задание», которое тут же вводилось в практику. В момент объявления конкурса в 1953г. полным ходом шла застройка проспекта, основная тенденция его проектирования уже была намечена, а смена курса была чревата серьезными неприятностями от невыполнения плана до превышения сметных расходов. Несмотря на это было признано, что «проектные работы 6-й мастерской Ленпроекта и научная работа Ленинградского филиала Академии архитектуры СССР над теоретическими основами реконструкции проспекта имени И.В.Сталина, вскрыли настоятельную необходимость объявления конкурса на решение важнейших вопросов реконструкции проспекта с целью максимального вовлечения архитектурной общественности в решение столь почетной и ответственной задачи»[386] [387].

Другой «цели» быть не могло т.к. параметры застройки были готовы и фактически конкурентноспособными могли быть представители только той организации, которой были известны все pro et contra обсуждаемых и принятых решений. Поэтому «для выявления наиболее ярко разработанных положений по реконструкции проспекта им. И.В.Сталина Ленфилиалом была организована бригада, в состав которой вошли сотрудники филиала, работавшие над этой темой». Нужно отметить, что две первых премии были получены «авторскими коллективами», руководимыми архитекторами-академиками:проф. В.А.Витманом и проф.И.И.Фоминым. Занимающиеся разработкой проекта на протяжении нескольких лет, члены Академии Архитектуры не могли не оказаться в числе абсолютных лидеров. Результат, утвержденный и принятый заранее, на раннем этапе обсуждения, выдвигался в общем виде в качестве конкурсной задачи и впоследствии всего лишь модерировался, «подстраивался» под требуемое содержимое.

«Ленфилиал» Академии Архитектуры дал авторитетный образец для архитектурно-градостроительного решения проспекта им. И.В. Сталина - Невский проспект. Идейное содержание нового проспекта не подвергалось обсуждению, т.к. «...для магистрали советского города не могло быть другого идейно­политического содержания, как социалистическое содержание» . Деление Невского проспекта по трем временным слоям послужило выявлению и в проспекте им. И.В.Сталина «трех разных архитектурно-планировочных структур». Также «наличие глубинных перспектив», пересечение рядом водных протоков и пр. прочно соотносились с аналогичными градостроительными принципами Невского проспекта. Этот образец 19 века, который был принят как авторитетный, воплощал собой «связь» советской архитектурно­

градостроительной практики с досоветскими традициями, котороые имели место в градостроительной науке. Однако все предшествующее развитие рассматривалось как предыстория, неспособная адекватно отразить новую реальность и наполнить старые формы требуемым содержанием. В результате обсуждений проектных вариантов вырабатывалось «мерило ценностей», которое впоследствии вошло в конкурсную программу в качестве абстрактных критериев оценки победителей. Первичными были : «достаточный размах, реальность и дух Ленинграда, как в архитектуре, так и в объемно-пространственном решении». Также необходимым условием было «архитектурное» осознание того, что рождается «.проект имени великого человека нашего времени и, очевидно, всех

394

веков» . [388] [389]

В данном случае сложилась парадоксальная ситуация, в которой конкурс выступил не в роли фрейма для «высказывания» новаторского «революционного» решения, (что предполагает понятие «конкурса» как такового), а в роли кумулятивного механизма, допускающего внешнее приращение некоего знания, не влияющее на предшествующее и последующее развитие архитектуры. В начале 1950-х гг. , когда консервативный механизм был сформирован и отлажен, возможность провести новаторский проект наталкивалась на жесткую систему отсеивания, как на местном уровне, так и в высших архитектурных организациях. «...У нас нет новых приемов только потому, что городской архитектурный Совет бракует все новое и оригинальное» Но архитекторы и сами выбирали «путь наименьшего сопротивления», - «унификацию» . Сложности представления и согласования авторского решения удерживали архитекторов от внесения предложений, отклоняющихся от общей линии. Результатом такого курса стала выхолощенность и, как видели сами архитекторы, «сухость, однообразие и бедность» пространственного и архитектурного решения[390] [391] [392].

Однако при строительстве и реконструкции главного проспекта г.Ленинграда имени И.В. Сталина руководство призывало архитекторов «создать

- 397

величественный комплекс» , «новую композиционную ось города», «художественно законченный проспект нового типа» с «высоким идейным содержанием» и т.д. Подобная задача - превращение целой магистрали в единый социалистический ансамбль - до этого еще никогда не стояла перед советскими архитекторами и требовала в какой-то мере новаторских предложений. Без «новаторства» в архитектурном, градостроительном и технико-экономическом

плане такую задачу было не решить, но «новаторство» могло было быть реализовано изменением исключительно количественных показателей.

Программа конкурса 1953г. содержала несколько «вопросов», на которые предстояло «ответить» архитекторам. По содержанию конкурсных задач, намеченных в программе, можно судить о наиболее значимых аспектах градостроительного дела того времени и его ведущих принципах и методах проектирования. Например, на первое место выдвигались качественные характеристики застройки начала и конца проспекта , а также оформление его «центрической доминанты», т.е. смыслового (семантического) и архитектурного центра. Немаловажной частью работы было представление предложений по «организации композиционной связи проспекта им. И.В.Сталина» с историческим центром города и прилегающими районами и «раскрытие объемно-пространственной идеи композиции проспекта в целом»399. Таким образом, задание конкурса было сосредоточено на трех основных узлах - начало, середина, конец проспекта, которые предлагались к реконструкции400. Поиск необходимого масштаба401 и принципов оформления отдельных узлов проспекта, «...которые помогали бы решать те или иные локальные задачи», приемы композиции, применяемые к данному участку, ранжированные по степени их функциональной важности также предлагались в качестве конкурсной задачи.

Изначально было понятно, что объем материала, который необходимо было представить в качестве конкурсной подачи, невозможно было выполнить одному [393] [394] [395] [396] или даже команде архитекторов. Для изготовления чертежей в те сроки, которые были назначены, требовался совместный труд как минимум целой архитектурной мастерской или организации. Всего на конкурс было представлено 18 проектов и несколько творческих предложений (вне конкурса)[397]. Как пишет В.А.Витман: «Основные вопросы, затронутые конкурсом, нашли весьма разнообразные разрешения, позволяющие определить путь правильного решения задач»[398]. Этот «путь правильного решения» заранее прогнозировался на обсуждениях в профессиональной среде, не возникая из творческого озарения архитектора (архитекторов) в процессе работы над конкурсными проектами, а путем тщательного конструирования, на основе прежних наработок и предшествующего знания, полученного на многократных совместных обсуждениях, заседаниях, «творческих обменах опытом», дискуссиях, которые предшествовали объявлению конкурса. В некоторых случаях, длительные дебаты касались не основного конкурсного объекта, а аналогичного, близкого по структуре (одновременно с проспектом им. И.В.Сталина, например, проектировался проспект К.Маркса и Ф.Энгельса и ряд других важных мест города (Автово, пр.Стачек и пр.)). Но, в связи общепризнанным принципом «единообразия и унификации», полученные знания без ущерба экстраполировались на другие объекты.

Результат конкурса 1953г. не являлся ни принципиально новым руководством к деятельности, ни новой концептуальной программой, а подводил черту под определенным качеством архитектуры (как художественным, так и технико-прагматическим, экономическим, «общественного воздействия» и пр.), признанным на тот момент (Рис. 93-112). Но «идеальный проект» 1953-го года в корне отличался от «идеального проекта» 1943-го года[399]. Оценка «значимости» проекта происходила с учетом, в том числе и релевантности, т.е. соответствию запросам сегодняшнего дня, а не только запросам будущего времени. Учитывая все предшествующие замечания, архитекторы-участники решали архитектурно­планировочную структуру с помощью устоявшихся комбинаций элементов, принципиально отвергая те, которые выходили за рамки «ожидаемых» решений. Причем, эти решения были на тот момент уже «согласованы с Москвой»[400].

Предложения отражали основные направления развития советской архитектуры и градостроительства начала 1950-хгг., а конкурс был заключительным этапом представления этой «инновационной» работы. Он был не «поставщиком» новых оптимальных решений, которые, по большей части были уже найдены, а кумулятивистской моделью, на конечном этапе представлявшей синтезированный (в большинстве случаев с «идеальным» на выходе проектом) путь представления опыта. Этот путь вел к однотипным архитектурным решениям как в образно-стилистическом плане, так и в градоформирующем. Так, архитекторы на обсуждении работ, представленных на конкурс, отмечали «принципиально ничем не отличающиеся друг от друга проекты». Близкие по художественному и градоформирующему качеству решения свидетельствовали о принадлежности всех участников к единой архитектурной традиции, которая на тот момент прочно закрепилась в Ленинграде. Поэтому было отмечено, что конкурс дал «...очень хорошие результаты, на очень высоком уровне, очень много ценных предложений», однако целиком ни один из проектов к исполнению не принимался, а предполагалось каждую работу «использовать частями, потому что в каждом проекте свои сильные и слабые места». В качестве важного критерия проекта-кандидата на первые места объявлялась возможность «извлечь из него многое», т.е. возможность использования его в качестве поставщика «типовых» элементов для дальнейшей работы[401].

Победивший проект под девизом «Содружество» наметил организацию «пространственной взаимосвязи проспекта им. И.В.Сталина с одним из лучей радиальной системы планировки Ленинграда-продолжением проспекта Майорова[402], которое авторы назвали проспектом им. Ленина»[403]. Это требование было релевантно на тот момент, как и предложение по «созданию

непосредственной связи между площадью Мира и Исаакиевской площадью» и «асимметричной основы новой въездной площади» на окраине города. На основании многочисленных предшествующих обсуждений проект предложил «парковую зону» при въезде в город и оформление партерной зеленью центральной площади на месте бывшего Новодевичьего монастыря. Проект «Наш город», получивший вторую премию, предложил «создание

меридиональных направлений, обеспечивающих связь юга города с центром»[404], а проект «Ленинград», также получивший вторую премию, предложил расширить Садовую улицу.

«Каковы же основные принципы, которые должны быть положены в основу решения архитектурно-планировочной структуры проспекта имени И.В.Сталина, вытекающие из проведенного конкурса?»[405] - поставил вопрос в статье, посвященной итогам конкурса главный архитектор Ленинграда В. Каменский, но

не дал однозначного ответа. Его указания на «асимметричность» очертаний Въездной площади (у Средней рогатки) или расширения Новой площади (запроектированной как площадь имени И.В.Сталина) путем сноса монастырских зданий не раз обсуждались на многочисленных заседаниях ЛОССА[406] [407] [408], Академии Архитектуры и Городского Архитектурного Совета . Принципиально новых решений, которые могли бы быть конкурентами уже звучавших ранее, конкурс не

дал

Невозможность прийти к консенсусу в вопросах совмещения прагматики, которая отступала в ходе погони за внешней «красотой» и «идеалами», заставляла задуматься об изначально неправильной постановке задачи и неверном способе ее решения, построенном на фрагментарном мышлении. Редукция творческого процесса, как порождение социальной ситуации, невозможность быть услышанным приводили к закономерным результатам, лишали конкурсную борьбу необходимого накала, обезличивая и типизируя результаты.

Таким образом, архитектурный конкурс можно считать одной из важных практик, совмещавщих в себе весь спектр социальных и художественных проблем архитектурной элиты в 1940-1950-х гг. Конкурсная деятельность постепенно трансформировалась, все больше отклоняясь от целостности авторских решений в сторону коллажного конструирования коллективного безыменного продукта, отражающего архитектурные предпочтения на уровне государства. Однотипные проекты-победители начала 1950-хгг можно

рассматривать в качестве результата кумулятивного процесса развития архитектурного знания, который происходил под знаком жесткой идеологической программы государства. Материалы конкурсов этого периода, во-первых, становились «копилками или репрезентантами идей» для формирования некоего третьего проекта, во-вторых, производились в условиях профессионально­идеологического диктата как в сфере художественных, так и в технических предложениях и в- третьих, аккумулировали государственную программу градостроительных решений, практически полностью исключая индивидуальное творчество. Количественное уменьшение конкурсных событий и вырождение в визуально-графическую сферу с элементами «гигантомании», однотипность и

414

узаконенный плагиат , приверженность «классическому» академизму- вот перечень, который характеризует конкурсную деятельность и ее результаты начала 1950-хгг.

Благодаря обозначенной тенденции, проекты-победители в полной мере отразили архитектурную тенденцию главной линии, по которой развивалась и планировала развиваться архитектура этого времени. Рассмотренная в настоящей главе генеральная правительственная линия с предельной выразительностью и правдоподобием восстановила картину архитектурного знания, накопленного к концу сталинского двадцатилетнего правления (1932­1953гг.), а также обнажила одно из принципиальных направлений культурной политики в области градостроения начала 1950-хгг., которое представляет собой конкурсная архитектурная деятельность. [409]

<< | >>
Источник: ПРУДНИКОВА ТАТЬЯНА ЮРЬЕВНА. СОВЕТСКАЯ КУЛЬТУРНАЯ ПОЛИТИКА В ОБЛАСТИ УРБАНИСТИКИ (на примере реконструкции проспекта имени И.В.Сталина (Московского проспекта) г. Ленинграда в 1940-х - 1950-х гг.) Диссертация, СПбГУ.. 2014

Еще по теме 3.2 Культурная политика государства в конкурсном проектировании:

  1. ПРУДНИКОВА ТАТЬЯНА ЮРЬЕВНА. СОВЕТСКАЯ КУЛЬТУРНАЯ ПОЛИТИКА В ОБЛАСТИ УРБАНИСТИКИ (на примере реконструкции проспекта имени И.В.Сталина (Московского проспекта) г. Ленинграда в 1940-х - 1950-х гг.) Диссертация, СПбГУ., 2014
  2. Статья 15. Государство ответственно за сохранение историко-культурного и духовного наследия,
  3. КОЛЕСОВ Александр Семенович. ФИНАНСОВАЯ ПОЛИТИКА ГОСУДАРСТВА: МЕТОДОЛОГИЯ ОЦЕНКИ И ПОВЫШЕНИЯ РЕЗУЛЬТАТИВНОСТИ. Диссертация. СПбГУ, 2014
  4. Статья 18. Республика Беларусь в своей внешней политике исходит из принципов равенства государств, неприменения силы или угрозы силой, нерушимости границ,
  5. Статья 51. Каждый имеет право на участие в культурной жизни.
  6. Статья 54. Каждый обязан беречь историко-культурное,
  7. НИЯЗОВА Галина Юрьевна. ЛИНГВИСТИЧЕСКОЕ ИЗМЕРЕНИЕ ПОЛИТИКИ РОССИИ И ВЕЛИКОБРИТАНИИ В АЗЕРБАЙДЖАНЕ В КОНТЕКСТЕ ГЛОБАЛЬНЫХ ПРОЦЕССОВ. Диссертация. СПбГУ., 2014
  8. ВАЩЕНКО Юлия Викторовна. ВНЕШНЯЯ ПОЛИТИКА БОЛИВИИ В ЭПОХУ ИНТЕГРАЦИИ: ПРОБЛЕМЫ И ПРОТИВОРЕЧИЯ., 2016
  9. ЖУКОВСКАЯ ЕВГЕНИЯ ЕВГЕНЬЕВНА. УПРАВЛЕНИЕ РИСКАМИ В ИНФОРМАЦИОННОЙ ПОЛИТИКЕ ИНСТИТУТА ЦЕРКВИ (НА ПРИМЕРЕ МОСКОВСКОГО ПАТРИАРХАТА). Диссертация на соискание ученой степени кандидата социологических наук., 2016
  10. Голик Андрей Александрович. Государственная политика России в отношении дальневосточного казачества в 1851-1917 гг. Диссертация( Ленинградский государственный университет имени А.С. Пушкина ), 2015
  11. Гигаури Давид Ираклиевич. ПОЛИТИЧЕСКИЙ МИФ И РИТУАЛ В СТРУКТУРЕ СОВРЕМЕННОЙ СИМВОЛИЧЕСКОЙ ПОЛИТИКИ. Диссертация на соискание ученой степени кандидата политических наук, 2016