<<
>>

Теоретические аспекты проблематики исследования

В настоящий момент не существует единого теоретического представления или общепринятого строгого определения того, что представляет собой концертный зал как тип сооружения в архитектурном смысле.

Тем не менее, в настоящее время существует несколько сравнительно устоявшихся подходов к описанию концертных залов. Все они в той или иной мере рассматривают концертный зал в общих рамках представлений о зале как сравнительно большом помещении в структуре здания преимущественно общественного назначения. Концертный зал в изученной в ходе исследования литературе рассматривается двояко: с общих позиций- как особый вид здания, в котором объем собственно концертного зала является единственным или главным функциональным центром; и с точки зрения архитектурной и строительной акустики - как помещение, к которому предъявляются особые конструктивные требования.

Концертный зал (как здание) рассматривается исследователями как тип здания, основанного на одном большом объеме, в структурном ядре которого наличествует главный зал. Далее, среди таких зданий концертный зал относится к группе общественных зданий, предназначенных для проведения зрелищных и культурно-просветительных мероприятий и размещения в них соответствующих организаций и учреждений. Как следствие, концертные залы рассматриваются, как правило, в ряду театральных зрительных залов,

о

кинозалов, клубов, залов собраний, иных общественных аудиторий . [8]

Концертный зал как помещение с особыми акустическими свойствами рассматривается исследователями с позиции специфики акустических требований, предъявляемых к концертным помещениям. В результате концертные, театральные залы, а также студийные (предназначенные для звукозаписи) помещения оказываются объединенными рядом сходных требований к акустическим параметрам[9]. При таком подходе специфика концертного зала именно как концертного (а не театрального, кинозала ит.п.) оказывается размытой.

Как следствие, большинство определений концертного зала как архитектурного объекта или носят косвенный характер, или фиксируют отдельные важные архитектурные признаки и свойства концертного зала.

В определениях, акцентирующих генезис, прослеживаются три основных варианта происхождения концертного зала.

Первый вариант (в чистом виде характерный для архитектурных справочников и словарей) усматривает происхождение концертного зала от главных помещений средневековых и постсредневековых особняков, а также мэнор-хаусов, дворцов, - предназначенных для приемов, собраний, балов и прочих общественных увеселений[10]. Второй вариант происхождения концертного зала- от церквей, преимущественно протестантских[11]. Этот вариант наиболее часто используется акустиками, которые ссылаются на акустические решения для храмов, предложенные еще Витрувием. Этот вариант чаще других используют историки музыки, поскольку он связан с концертами «академий» в католических храмах Италии начиная с XVI века (Флоренция, Болонской, Венецианской, Рим, - истоки концерта как совместного музицирования любителей или профессионалов исследователи ведут именно оттуда)[12]. Третий вариант - происхождение от древнегреческих и древнеримских театров, одеонов и цирков. Следует заметить, что форма древнеримского амфитеатра была задана как эталонная еще в работах Витрувия, Альберти и Палладио и является актуальной и по сей день. Что же касается одеонов, то в архитектурной литературе им уделяется крайне мало внимания, однако в литературе по истории западноевропейской музыки одеоны часто упоминаются в контексте происхождения состязательного характера концертирования (одно из значений слова concerto - соревнование, в одеонах проходили состязания певцов-рапсодов)[13].

Следует при этом заметить существенную разницу в подходах: исследователи в вопросах происхождения концертных залов (в целом) предпочитают ограничиваться средневековыми постройками; исследователи, анализирующие конкретные концертные залы, - как правило, не ограничиваются средними веками и рассматривают в качестве моделей центральные помещения древнегреческих или древнеримских общественных зданий.

Так, например, Л. Беранек, описывая историю создания Symphony Hall в Бостоне (1900, арх. McKim, Mead & White), упоминает, что первоначальный (впоследствии забракованный) проект Ч. Мак-Кима представлял собой древнегреческий амфитеатр[14].

Как правило, три указанных выше линии исследователями комбинируются, к примеру, М. Лонг приводит следующее определение исторических предшественников концертного зала: «Ранние формы залов развились органически: итальянская опера - от греческих и римских театров, североевропейские концертные залы - от базиликальных церквей и прямоугольных бальных залов»[15].

Следует отметить, завершая краткое рассмотрение генетических определений, что на момент первого документально зафиксированного события публичного концерта (Дж. Банистер, Лондон, 1672 год)[16] [17] [18]

концертирование как практика публичного музицирования в Европе уже существует; при этом практика использования любых подходящих зальных помещений в качестве концертных получила широкое распространение. Последнее находит косвенное подтверждение в профессиональных музыкальных, а равно и энциклопедических словарях (фиксирующих наиболее распространенные представления): для понятия «концерт» подчеркивалось, что - это публичное, совместное и согласованное выступление музыкантов; при этом до начала XX века в объем понятия «концерт» концертный зал (или иное специализированное помещение) не входил . Показательно, что в 3-м томе «Методической энциклопедии архитектуры» А. Катремара де Кинси (1825) среди 26 предназначений зала как помещения нет «концертного», хотя и понятие концерта уже существует (и отражено, например, в словаре аббата

Феро, 1756 года19), и даже первое концертное здание (1748) уже построено. Что интересно, еще в 1636 году теоретик музыки М. Мерсенн пишет об эллиптической форме зала как наиболее предпочтительной для концерта (concert) в трактате «Harmonie universelle» .

Среди рекурсивных (возвратных) определений концертного зала - определение Т. Смита (1884): «музыкальные помещения - это залы для концертной музыки (concerted music)» . Рекурсивно также определение, данное в первой отечественной специализированной монографии о концертных залах (1975) - «здание для концертов» . В «Рекомендациях по строительству концертных залов» (2004) рекурсивность определения сохранилась, при существенном расширении объема понятия концерта - «архитектурное пространство концертных зрелищ» (заметим, что термин «пространство» в архитектурном смысле обозначает объективную геометрическую трехмерность, «вмещающую человека» ). Примерами рекурсивного определения в зарубежной литературе могут служить приведенные Л. Беранеком (2004): «залы для музыки» ; М. Лонгом (2006): «помещения, спроектированные для музыки, исполняемой без средств звукоусиления»26; Л. Лэнди (2007): «пространство для исполнения звучащей музыки» . Отметим что в двух последних подчеркивается естественность звучания, без использования звукоусиливающей или корректирующей аппаратуры. Характер музыки, для которой предназначены концертные залы, дан И. Эпплтоном (2008): «классическая оркестровая и хоровая музыка, джаз и поп/рок-музыка, представляемая профессиональной компанией, владеющей [19] [20] [21] [22] [23] [24] [25] [26] [27]

или снимающей КЗ на сезон для гастролей оркестров и групп»28. В целом рекурсивные определения не сообщают ничего об архитектурной специфике концертных залов, но при этом служат важным средством уточнения их функциональности.

И наконец, группа определений, в разной степени фиксирующих существенные архитектурные признаки концертного зала. Так, А. Катремар де Кинси в уже упоминавшейся «Методической энциклопедии» выделяет, кроме театральных, зрительные залы (de spectacle) и бальные, упоминая, что они «изолированные, публичные».

В описании бальных залов особо отмечается специальный «балкон, чтобы туда помещать симфонистов»19. Балкон или галерею над входом в зал упоминает и Э. Виолле-ле-Дюк в «Толковом словаре французской архитектуры» (т. 8, 1866)- «чтобы помещать музыкантов в течение банкетов или праздников, которые давал сеньор»[28] [29] [30] [31] [32] [33] [34].

Приведем некоторые другие определения. О. Мотес (1868):

«Концертному залу позволительно быть несколько длиннее [обычного] и с более строгим декором, иметь ложи, галереи, а также прочее акустическое обустройство» . Т. Смит (1884): «помещение, особенно отзывчивое

(resonant) к звуку» . Р. Старгис (1905): «Прямоугольная комната без галерей, или с одним рядом галереи, без устройства сцены и приспособлений для декораций» . Г. Стэтхэм (1912): «Зал должен быть продолговатым

в очертании, с довольно низким потолком; каждое зрительское место должно быть обращено к оркестру; и, если возможно, пол должен наклониться вверх к концу зала. К этому я добавил бы, что параболическая вогнутость стены за оркестром - очень полезное дополнение»34. А. Элсон (1921): «Высота и ширина зала пропорциональны длине от задней стены до середины сцены, сцена должна быть углублена, с крышей или резонансным щитом, направленным вперед, стена плавно переходит в потолок, стены и потолок без прямоугольных выемок, на задней стене галерея и входная дверь, соответственно задрапированные по необходимости» . С. Д. Ковригин (1986): «Концертные залы отличаются от залов театров оперы и балета прежде всего наличием эстрады вместо сцены»[35] [36].

Отметим, что некоторые из приведенных определений прямо вводят различия между концертным залом и залом театральным: отсутствие

глубинной сцены или замена ее эстрадой; отсутствие декораций и помещений для управления «одеждой сцены». Другие описывают характерные признаки, актуальные и в наши дни: галерея или балкон над входом, продольно­вытянутые очертания, «акустические зеркала» - скругленые стены позади музыкантов и резонансные щиты, уклон зрительного зала к эстраде.

Особо следует отметить указание Г. Стэтхема о том, что места слушателей обращены к эстраде; дело в том, что, начиная с первой трети XIX века и до начала XX столетия одновременно сосуществовали рассадка боком и рассадка лицом к эстраде; причем рассадка лицом к эстраде возникла позже и явилась фактическим отражением роста визуальности события концерта (первая половина XIX в). Прежняя рассадка, боком - а фактически, ухом и слухом к эстраде (см. рисунок 1),- прямое отражение смысла концерта как прежде всего акустического события.

Переход от фиксации в определениях конкретных характерных признаков к осмыслению самого принципа архитектурной структуры концертного зала совершил Ф. Уотсон, который в 1926 году в работе «Оптимальные условия для музыки в помещениях» определил архитектурный принцип концертного зала как «соединение в едином помещении двух объемов, для исполнителей и для слушателей» . Это определение почти дословно воспроизводят Б. Блессер иЛ.-Р. Залтер (2007): «...концертный зал как

единство места для исполнения и слушания, разделенного на особые объемы для исполнителей и слушателей»38. С его помощью различаются концертный и театральный зал (театральный зал есть пересечение двух созависимых объемов, но разных помещений - зала и сцены), зал концертный и церковный (в храме, особенно средневековом, более двух созависимых объемов), зал концертный и цирковой (в цирке, как правило, нет различения объемов для исполнителя и зрителя). Сущностное же определение- что именно обеспечивает акустическое единство концертного зала - предложили Д. Ховард и Дж. Ангус, в исследовании «Акустика и психоакустика» (2009), подтвердив парадоксальный вывод Р. Уайлдинга-Уайта, сделанный десятью [37] [38]

годами ранее : концертный зал только тогда будет существовать (работать) как концертный, когда само помещение зала будет работать как музыкальный инструмент. Д. Ховард и Дж. Ангус показали, что в ходе концерта происходит следующее: звук порождается музыкальным инструментом («всякий

акустический музыкальный инструмент имеет два главных компонента: источник звука и преобразователи (modifiers) звука»40), порожденный звук преобразуется музыкальным инструментом, преобразованный звук попадает в помещение зала, звук в помещении зала второй раз преобразуется архитектурными элементами зала, а также декором, мебелью и естественными звукопоглотителями - слушателями: «Когда исполнитель на сцене играет на музыкальном инструменте, концертный зал работает вторым музыкальным инструментом»41. Следует отметить, что в этом определении речь идет об акустических музыкальных инструментах, или инструментах, конструкция которых предполагает единство источника звука и его преобразователя (заметим, что до середины XX столетия практически все музыкальные инструменты были таковы). В этой связи стоит заметить, что появление в концертных залах в 30-е годы XX столетия громкоговорителей (в том числе с закрытым корпусом), спроектированных аналогичным образом (источник звука плюс его преобразователь) лишь усложнили первое преобразование звука.

Обобщая сказанное, в рабочем порядке определим концертный зал как общественное помещение преимущественно зального типа,

(а) единый архитектурный объем которого функционально и конструктивно разделен на две зоны, исполнительскую и слушательскую; [39] [40] [41]

(b) предназначенное для исполнения музыки с помощью акустических или полуакустических музыкальных инструментов, и для слушания такой музыки без дополнительного звукоусиления;

(c) комплекс архитектурных (конструктивных) элементов которого в совокупности с музыкальными инструментами предназначен для создания эффекта двойного акустического преобразования, обладающего собственным эстетическим качеством.

Парадоксальным образом зал обнаруживает себя как концертный тогда, когда исполнители и слушатели оказываются как бы внутри музыкального инструмента, которым становится зал на время концерта. Как представляется, в этом заключается эстетический эффект специфического архитектурного структурирования замкнутого единого объема концертного зала, порождающего, согласно П. Шумахеру, «сущностное различение «внутри» и «вовне», которое ясно определяется и воспринимается как таковое»[42].

Концертный зал - это в подавляющем большинстве случаев внутренний объем сооружения, внешний облик которого, как правило, подчиняется иным закономерностям. Существенным, при всем этом, является то, что собственно событие концерта (исполнения и слушания музыки) - всего лишь центральная часть достаточно сложной структуры событий, точно так же, как собственно помещение концертного зала является центром, функциональным ядром здания. Сначала музыканты и слушатели пересекают внешнюю границу здания, далее они двигаются более или менее сложным маршрутом к концертному залу, где собственно и происходит концерт. Структура событийности и взаимодействий музыкантов и слушателей подчинена архитектурной упорядоченности планировки здания с одной стороны, и системе правил поведения - с другой (А. Г. Раппапорт называет архитектуру «рамкой сцены человеческого поведения»[43]). Как отмечает У. Эко, «возможности, предоставляемые архитектурой (проходить, входить, останавливаться, подниматься, садиться, выглядывать в окно, опираться и т. д.), суть не только функции, но и прежде всего соответствующие значения, располагающие к определенному поведению»[44] [45] [46] [47] [48].

Учитывая вышесказанное, в целях данной работы мы расширяем понятие «событие концерта» до понятия «ситуация концерта» (или «концертная ситуация»), трактуя понятие «ситуации» в духе Э. Гофмана- «как любое окружение, содержащее возможности взаимного наблюдения, которое длится, пока два или более человека находятся в непосредственном физическом присутствии друг друга, и распространяется на всю территорию, на которой это взаимное наблюдение возможно»45. Следуя Э. Гофману, мы включаем в концертную ситуацию не только непосредственно события концерта, но и событий, непосредственно предшествующих или непосредственно следующих за событием концерта и территориально захватывающих не только помещение концертного зала, но также здание, в котором этот зал расположен. События, случающиеся в концертных залах - это «стабильные, воспроизводимые конфигурации действий, действующих и правил... обеспечивающих единообразное осуществление [действий] и их понимание»46 (в силу чего могут рассматриваться как практики) ив то же время - ситуации, создаваемые «в соответствии с принципами организации, которые управляют событиями - по крайней мере социальными - и нашей субъективной вовлеченностью в них»47 (в силу чего могут рассматриваться как «фреймы» в терминологии Э. Гофмана). Согласно Э. Гофману, в отличие от ситуаций (которые обладают изменчивостью) структура фрейма «устойчива

48

и не подвержена влиянию повседневных событий» ; как уточняет

В. Вахштайн, это одновременно «и «матрица возможных событий», и «схема интерпретации» событий, присутствующая в любом восприятии»[49].

Из сказанного напрашивается вывод о том, что с точки зрения теории фреймов концерт и концертная ситуация могут рассматриваться (по крайней мере с позиции концертирующего музыканта) как формы повседневного, поскольку существует ряд достаточно устойчивых принципов организации событий в концертной ситуации. К этим принципам можно, в частности, отнести способы размещения музыкантов на сцене (так называемые «рассадки» симфонического оркестра) и способы их взаимодействия между собой в процессе исполнения[50]; территориальное разделение исполнителей и слушателей (реальная или воображаемая «красная линия эстрады») и принцип неучастия слушателей в исполнении (свойственный, согласно

А. Банфи, концерту как зрелищу[51]); также - ряд актуальных правил этикета, касающихся взаимодействия слушателей между собой и с музыкантами, обнаруживающихся в пособиях по этикету середины - второй половины XIX столетия, - к примеру, императивное требование не вести разговоров во время исполнения, или, по крайней мере, не отвлекать своими разговорами других; не отбивать такт ногами или тростью, не аплодировать во время игры ит.п[52]. Характерно, что одинаковые требования «не мешать другим» предъявляются равно для слушателей частного домашнего концерта, оперы или публичного концерта, и для посетителей читального зала или библиотеки.

К сожалению, приходится отметить, что в социологической и антропологической литературе практически полностью отсутствуют эмпирические исследования музицирования (включая концертное)[53], - с точки зрения теории практик или теории фреймов, - как в концертном зале, так и в бытовых условиях (здесь мы вполне согласны с мнением Н. Ахмедходжаевой и И. Хвостовой, что концертирование есть разновидность музицирования[54]). При этом ситуация постепенного, начиная с середины XX века, вытеснения «живого» музицирования слушанием или просмотром музыкальных программ (Р. Тарускин не без иронии называет концерт в наши дни «анахронизмом»[55] [56]) в ряде случаев обесценивает эмпирические изыскания и переводит исследования скорее в плоскость исторической социологии или антропологии, - но тем не менее поле возможных исследований все еще представляется весьма обширным.

Как представляется, к практикам, составляющим ядро концертной ситуации (окончательно сложившейся к середине XVIII столетия и остающейся практически неизменной в наши дни) вполне относятся слова, сказанные П. Бурдье в отношении габитуса: «Являясь продуктом истории, габитус производит практики как индивидуальные, так и коллективные, а следовательно - саму историю в соответствии со схемами, порожденными историей. Он обеспечивает активное присутствие прошлого опыта, который, существуя в каждом организме в форме схем восприятия, мышления и действия, более верным способом, чем все формальные правила и все явным образом сформулированные нормы, дает гарантию тождества и постоянства практик во времени»56. Концерт, точнее, концертная ситуация, складывающаяся в концертном зале, обеспеченная рядом стабильных материальных факторов (определенный тип архитектуры концертных залов, музыкальные инструменты, определенный стиль одежды ит.п.)

и совершающаяся с соблюдением исторически сложившихся и характерных для определенного типа культуры правил, рассматривается нами как «культурный объект» (в терминологии П. Бурдье).

Концертный зал может рассматриваться как место социального действия, т. е. как «места смысла», - как замечает А. Сериков, применительно к университетским аудиториям,- «...не данного действия, а его образцов. Но поскольку они имели другие места, место данного действия должно иметь нечто общее с местами своих образцов. Некоторым образом место действия конструируется из (свойств, элементов) мест прежних действий» . Архитектурные особенности отдельных концертных залов в этом случае, рассматриваются нами ив их строительно-архитектурной и исторической общности / уникальности, и в контексте исторически складывавшихся социокультурных констелляций.

В основе метода настоящего исследования, диалектически

увязывающего единичное, общее и особенное в историко-культурном контексте, лежат категории «места» и «пространства», позволяющие рассматривать конкретные концертные залы как «(архитектурное) место концерта», а общий для них способ существования в культуре как «концертное (архитектурное) пространство».

Представление о «месте» в контексте исследования культуры возникло в 1930-е годы в работах К. Зауэра и его последователей о «культурном ландшафте» , которые (поскольку культура всегда представляет собой сопряжение человека и ландшафта) впоследствии легли в основу так называемой «культурной географии» (гуманитарной географии[57] [58] [59])-

сложившейся в последней трети XX века интердисциплинарной области на стыке культурологии, истории, социологии, антропологии, архитектуры и градостроительства[60]. В культурной географии понятие «места» служит для обозначения исторически и культурно обусловленного эмпирического концепта (или ментальной карты) конкретного географического объекта. По Ф. Лукерману (1961), ментальная карта места включает в себя:

(a) точку расположения объекта (в виде координат и собственных размеров);

(b) уникальную констелляцию природных факторов;

(c) уникальную социокультурную ситуацию;

(d) локальность (как системно-иерархическая принадлежность к большему);

(e) собственную конкретную историю; а также

(f) сумму знаний и представлений - то, что люди вообще знают об этом месте[61].

Т. Джирин (2000) обобщая, упростил картину и свел представление о «месте» к трем важнейшим пунктам[62]:

Во-первых, место обладает географическими координатами и собственной физической размерностью. Место можно измерить и найти на карте.

Во-вторых, место обладает уникальным именем и собственной историей. В-третьих, место - это всегда точка осуществления некоторого опыта проживания этого места.

Термин «опыт проживания» (применительно к архитектурным объектам) восходит к традиции интерпретации архитектуры как взаимосвязи «природного» и «экзистенциального», в терминах К. Норберг-Шульца[63]. В русле этой традиции также лежит пласт психологических интерпретаций архитектурных объектов как взаимосвязи самого строения с психологическими и ментальными состояниями взаимодействующего со строением человека. Этой проблематике, в частности, посвящена коллективная монография «Архитектура и эмоциональный мир человека» (1985) в которой, в частности, подчеркивается следующая важная в контексте нашего исследования мысль: «ответ на вопрос, что именно в архитектурных сооружениях или более сложных объектах (районах, городах) вызывает эмоции, крайне важен архитекторам. Но и экспериментальное решение этого вопроса вызывает множество исследовательских трудностей. Даже когда архитектура сама по себе является объектом человеческого внимания, на психику тех, кто находится среди архитектурных произведений, влияет множество различных факторов, и выделить из них собственно архитектурные затруднительно. Но самое важное - определить характер эмоционального воздействия архитектуры как раз тогда, когда внимание направлено не на архитектуру, когда восприятие играет роль фона...»64. О том же пишет А. Титов: «Ограничение движения по основным направлениям, характер и построение пространствообразующих и направляющих плоскостей и элементов воздействуют на эмоциональное состояние человека, отвечают за его потенциальные способности к действиям. Свобода передвижения, доступность ориентиров, устойчивость высотных форм в зове пребывания - факторы значимые дня городской жизнедеятельности человека, формирование этих факторов происходит при помощи пространствообразующих элементов и плоскостей»[64] [65].

Применительно к концертным залам, опыт «проживания» места концерта может сильно отличаться от опыта восприятия собственно зала как архитектурного объекта. С. Томпсон пишет, что «непостоянство [variability] удовольствия разными концертами среди разных слушателей связано с личными воспоминаниями и опытом человека. Например, концерт, изобилующий ошибками музыкантов, в холодном и неудобном зале может, тем не менее, быть и весьма приятным, если он воскрешает в памяти интенсивные личные воспоминания»66. Ситуацию осложняет тот факт, что, как замечает М. Бонфельд, «принципиальной разницы между музыкальным и внемузыкальным в рамках самой музыкальной атмосферы не существует»67.

Нужно отметить, что в историческом исследовании, когда мы имеем дело почти исключительно с письменно зафиксированными впечатлениями о концертах и концертных залах и не имеем возможности взять интервью у автора, восстановить из текста реальный опыт (полимодальный) контакта автора с залом чрезвычайно трудно, если и вовсе не невозможно. Такова ситуация во многих случаях чтения мемуаров и писем музыкантов XIX и первой половины XX века68. Можно лишь отметить, что упоминания об акустических качествах залов появились в конце 1920-х, когда (с развитием звукозаписи) музыканты смогли услышать себя со стороны в относительно адекватном для того времени качестве. Л. Беранек, к примеру, рассказывает о споре, имевшем место в 1930-х между дирижерами С. Кусевицким, работавшим в Филадельфийской Академии музыки, и Л. Стоковским (работавшим в это же время в Бостонском Симфоническом зале) о том, какой из залов лучше «звучит» и для каких произведений больше подходит. Сотрудники Гарвардской лаборатории акустики, спровоцировавшие эту дискуссию, отмечали в ходе спора некоторое изменение дирижерской техники69. Аналогичным образом, в 1930-е дирижер Б. Вальтер, будучи главным дирижером Гевандхауза (Gewandhaus), под воздействием прослушанных записей стал несколько иначе относиться к подбору репертуара . [66] [67] [68] [69] [70]

Кроме того, существует еще и проблема описания слухового опыта, которая заключается в том, что описание звука и описание музыки - два совершенно разных описания двух совершенно разных явлений, причем как мемуарные, так и журналистские и критические источники содержат не столько описание концерта и концертного зала, столько определенный образ зала и концертной ситуации. Как представляется, механизм формирования этого образа в известной мере сходен с механизмом формирования образа города, так как его описывает К. Линч, и может быть проанализирован с помощью соответствующего категориального аппарата (элементы, пути, границы, районы, узлы, ориентиры) .

Каждый конкретный концертный зал (взятый как «место» - оно же «культурный объект») представляет собой комплекс архитектурного объекта (концертного зала) и концертной ситуации, существующий в определенном культурном пространстве. Литература, посвященная проблематике культурного пространства, весьма обширна ; в силу сравнительной компактности и эвристической инструментальности в качестве методологической базы мы используем систему компонентов культурного пространства, данную в монографии А. Н. Быстровой (2004). Таковых компонентов четыре:

(а) Пространство реального мира- это «территория, на которой существует, осуществляется и воспроизводится культура живущего сообщества» . Эта территория представлена как жизненное пространство - в равной степени как природное (географическое, климатическое, ландшафтное - в терминологии К. Норберг-Шульца - «прагматическое пространство»), так [71] [72] [73]

и архитектурное, - прежде всего через ценностное измерение

74

границ, замкнутости и проницаемости этого пространства .

(b) Пространство социума представлено в культуре в формах социетальности , таких как социальные институты, формы и способы организации общества, - прежде всего через ценностные аспекты оппозиций «общественного» - «личного», «приватного» - публичного» и т.п.

(c) Пространство коммуникативное (или информационно-знаковое) выявляет «сущностную особенность человеческого мира - смысл»[74] [75] [76] [77] [78] и представлено в культуре через знаковые системы, языки, формализмы, методы, структуры и функции, благодаря которым мир

77

выступает как носитель информации и смысла .

(d) Интеллектуальное пространство (которое есть «результат культуры и ее условие» )- пространство сознания (включая воображение, отыскание смысла, вопрошание, поиск ответа и иные формы мышления), включая эстетическое сознание, являющееся универсальным, в силу того, что оно «вобрало в себя и познание, и систему ценностей, и систему действий»[79] [80].

Как подчеркивает М. Хайдеггер, «Место [Ort] не располагается в заранее данном пространстве [Raum] типа физически-технического пространства. Это последнее впервые только и развертывается под влиянием мест и определенной области»80. Применительно к теме исследования, культурное пространство концертного зала, (концертное архитектурное пространство) разворачивается из совокупности мест концерта и воспроизводится в них. Концертное (архитектурное) пространство предстает перед нами соответственно в четырех взаимосвязанных ракурсах.

1. Концертное архитектурное пространство как пространство реального

мира представлено прежде всего материальными, вещественными типичными формами и способами контакта и взаимосвязи зрителя или музыканта с концертным залом, которые могут быть рассмотрены в двух ракурсах. Первый - это обеспечение контакта с концертным залом как зданием некоторыми типическими градостроительными и архитектурными средствами (включая разделение архитектурных форм на открытые / полуоткрытые и закрытые). Второй ракурс - обеспечение контакта с помещением концертного зала типическими планировками здания, регулирующими пути и события (Б. Блессер иЛ.-Р. Залтер называют этот аспект концертного пространства «навигационным»[81] [82] [83] [84]). Также осуществление концертного

пространства как пространства реального мира обеспечивается за счет материально-вещественной (физической) основы бытования музыки в концертных залах - акустической среды - средствами архитектурной

83

акустики, дизайна интерьера, иных средств «сенсорного регулирования» (например, как показывает исследование сотрудников лаборатории архитектурной акустики НИИСФ РААСН, даже обычная «установка кресел в залах с историческим интерьером может уменьшить время реверберации зала (в зависимости от типа выбранных кресел) в 1,5-2 раза» .

2. Концертное архитектурное пространство как социальное пространство представлено в типических формах «пространственного

85

становления (spatialization) социальных отношений» (А. Кримс) - в рамках

рассмотрения различных аспектов музыкальной жизни, преимущественно городской. Применительно к концертному пространству наиболее важным аспектом его как пространства социального является публичность, в равной мере - в ракурсах «общности всем» (Х. Арендт) и «публичности частных лиц» (Ю. Хабермас). Кроме того, важным аспектом социального пространства концертного зала является система профессиональных и символических статусов исполнителей, в том числе и как выражение институциональной структуры музыкальной жизни. Институционально-статусные аспекты концертного пространства находят свое прямое воплощение в структуре и принципах организации рассадки слушателей. Также (применительно к архитектуре в рамках социологии и социоантропологии пространства[85] [86] [87]) отметим следующие типичные представления социального пространства архитектуры: как воплощение проксемики, как социальной памяти или амнезии, в аспекте поколенческом / семейном / клановом, в категориях «власти», «статуса» и т. д.

3. Концертное архитектурное пространство как коммуникативное пространство представлено типичными формами, выражаемыми в категориях «ценности», «весомости», «значимости» для человека в качестве определенных «центров притяжения», в способах «перемещения человека и ценного места навстречу друг другу» (Е. Лапшина) . Как представляется, основой формой репрезентации архитектуры концертного зала как коммуникативного пространства является система образов архитектурного объекта. Такая система, представлена, например, в диссертации Ю. Янковской: «...образ ориентации в большей степени формируется под влиянием наглядно­действенного мышления и телесно-чувственной составляющей взаимодействия с объектом; образ узнавания определяется влиянием словесно-логического и наглядно-действенного мышления; образ интерпретации создается под воздействием наглядно-образного и словесно­логического мышления; образ интуиции складывается из продуктов

бессознательно протекающей мыслительной деятельности человека,

88

обусловленной телесностью человека» . К этому следует добавить ценностные аспекты семиологии образа (в ракурсах «иконического»,

89

«мифологического» или «символического») . Добавим к этому аспекты представления событий, происходящих в концертных залах, как «акустической [невербальной] коммуникации»[88] [89] [90].

4. Концертное архитектурное пространство как интеллектуальное пространство представлено в формах и способах, раскрывающих концертный зал как пространство креативности, воздействующее и формирующее эстетическое сознание в определенных типах («стилях»[91] [92]) творческого мышления (музыканта, слушателя, критика, антрепренера ит. д.), а также в определенных типах нормативности. К последним можно отнести, например, норму соответствия жанра исполняемой музыки акустическим свойствам помещения , норму акустических соответствий привычных слушателю аудиозаписей типу и объему помещения[93], норму композиционной схемы здания концертного зала, норму представления о сущности «акустических дефектов» («...замечено, что звук, который может существовать в комнате, порождает эффекты громкости, реверберации, эха, резонанса и интерференции; из них самые в общем смысле «дефективные» - реверберация и эхо»94). Также одним из важных ракурсов интеллектуального пространства концертного зала является система шаблонов или стереотипов архитектурного проектирования концертных залов (как проявлений архитектурного мышления), в сочетании с системой типичных способов окончательного отбора заказчиком архитектурных решений из числа предложенных[94] [95]. Также интеллектуальное пространство выступает для системы деятельности как комплекс воспроизводимых в повседневности «паттернов активности» (culturally given pattern of activity)[96].

Суммируем вышесказанное.

1. Концертный зал как архитектурный тип представляет собой

общественное зальное помещение, предназначенное для исполнения музыки с помощью акустических (или полуакустических) музыкальных инструментов и для слушания такой музыки без дополнительного звукоусиления, существенными признаками которого являются функциональное

и конструктивное разделение единого объема на исполнительскую

и слушательскую зоны, а также обеспечение двойного акустического преобразования архитектурно-акустическими средствами.

2. Концертный зал, и как помещение, и как здание, в котором это помещение находится, в культуре существует и выполняет свою функцию только в концертной ситуации, в которую, кроме непосредственно события концерта, входят события перед концертом и после него.

3. Собственно концертный зал и концертная ситуация составляют в комплексе «место концерта» («культурный объект») в пространстве культуры. Через воспроизводство в культуре типологических свойств места концерта обеспечивается единство форм и способов существования в культуре концертных архитектурных пространств.

4. Методологической основой настоящего исследования является рассмотрение архитектуры конкретных концертных залов как мест концерта и в выявлении характерных типологических черт архитектурных концертных пространств в отечественной культуре.

Автор вполне отдает себе отчет в следующем: поскольку тема

«концертный зал в отечественной культуре» на данный момент системно не исследована, оценить количество залов, которые за три с половиной столетия использовались в качестве концертных, на данный момент можно лишь приблизительно. Вследствие этого, выбор залов для анализа обуславливается наличием доступной информации о существовании залов и доказанности функционировании их в качестве концертных (говоря о «доступности», мы имеем в виду тот факт, что в силу особенностей отечественной истории многие залы утеряны (учтем и разрушения залов во время Второй мировой войны) или потеряли концертную функцию; информация о них зачастую отсутствует в архивах, особенно провинциальных. Выяснение полной картины представляет собой отдельную большую задачу. На данном этапе мы ставили перед собой задачу не каталогизации отечественных концертных залов, - но лишь установления той роли, которую сыграло концертное архитектурное пространство в отечественной музыкальной и архитектурной культурах. При этом мы акцентируем внимание на концертах академической музыки (поскольку именно этот тип концерта был порождающим для европейских концертных залов).

Основываясь на том, что «единство противоположностей замкнутого и раскрытого, связности и изолированности, лежащее в основе отношений между произведением зодчества и его окружением, получает развитие в его

внутренней структуре»", и тем самым формирует «первичные

98

топологические качества» пространственной структуры архитектурного объекта, для целей данного исследования был использован принцип двойного систематического деления исследованного материала по отношению к двум аспектам культурного пространства - пространству реального мира и пространству социальному. Первое разделение - по базовой архитектурной форме - на пространства открытые, полузамкнутые и замкнутые[97] [98] [99]. Второе разделение - по принципу социальной проницаемости - на общедоступные и закрытые социальные пространства. Такое разделение, с учетом исторических обстоятельств, позволило разделить изученный материал на три базовых и пять смешанных - основных типов (или, пользуясь термином Ю. Янковской, «морфотипа»[100]) архитектурного концертного пространства.

К основным типам мы относим:

(a) пространство «Сад развлечений» (на основе паркового и дворцово­паркового пространства);

(b) пространство «Дом собраний» (включая театр);

(c) пространство «Консерватория» (как особая комбинированная форма).

Теперь, прежде чем перейти непосредственно к рассмотрению

отечественных концертных пространств и конкретных концертных залов, мы дадим в следующем разделе краткий очерк истории развития концерта и концертного зала в Европе (и впоследствии в Америке) до середины XX века.

1.2.

<< | >>
Источник: Крамер Александр Юрьевич. КОНЦЕРТНЫЙ ЗАЛ В ЕВРОПЕЙСКОЙ И ОТЕЧЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЕ. Диссертация на соискание ученой степени кандидата культурологи.. 2015

Еще по теме Теоретические аспекты проблематики исследования:

  1. 4.3.1 Теоретические основы предлагаемого метода
  2. Львов Александр Александрович. Археология субъекта информационного общества: антропологический аспект. Диссертация, СПбГУ., 2015
  3. Бакулева Карина Камелевна. КОГНИТИВНЫЕ АСПЕКТЫ ПОЛИТИЧЕСКОГО ПОВЕДЕНИЯ ИЗБИРАТЕЛЕЙ. Диссертация., 2015
  4. Формулировка целей и задач исследования
  5. Наймушина Анна Николаевна. Диффузия культуры как предмет социально-философского исследования (на примере диффузии Анимэ в России). Диссертация. ИГТУ им. М.Т. Калашникова, 2015
  6. Исследования спектральных характеристик сцинтилляционных детекторов с помощью моделирования методом Монте-Карло
  7. 2.3.2 Расчёт и исследование спектральных характеристик полистирольных детекторов без добавления в них бора-10
  8. Исследование способов создания опорных нейтронных полей с различной формой энергетических спектров
  9. ГЛАВЕ 4 ФОРМИРОВАНИЕ ОПОРНЫХ НЕЙТРОННЫХ ПОЛЕЙ С РАЗНООБРАЗНОЙ ФОРМОЙ СПЕКТРОВ И МЕТОДИКА ЭКСПЕРИМЕНТАЛЬНЫХ ИССЛЕДОВАНИЙ СПЕКТРАЛЬНЫХ ХАРАКТЕРИСТИК НЕЙТРОННЫХ ДЕТЕКТОРОВ
  10. ЛОГВИНОВ ДМИТРИЙ ИВАНОВИЧ. РАЗРАБОТКА МЕТОДОВ ИССЛЕДОВАНИЯ СПЕКТРАЛЬНЫХ ХАРАКТЕРИСТИК НЕЙТРОННЫХ ДЕТЕКТОРОВ И МОДЕЛИРОВАНИЕ МНОГОДЕТЕКТОРНОГО НЕЙТРОННОГО СПЕКТРОМЕТРА-ДОЗИМЕТРА. Диссертация на соискание учёной степени кандидата технических наук. Курск, 2019, 2019
  11. Малов Егор Андреевич. ФЕНОМЕН СОЦИАЛЬНЫХ СЕТЕЙ: АКТОРНО-СЕТЕВОЙ КОНТЕКСТ, ТЕОРЕТИКО-МЕТОДОЛОГИЧЕСКИЙ АНАЛИЗ. Диссертация, СПбГУ., 2014
  12. Карцева А.А.. МЕЖКУЛЬТУРНОЕ ВЗАИМОДЕЙСТВИЕ И ТУРИЗМ КАК МЕХАНИЗМЫ СОВРЕМЕННЫХ СОЦИОКУЛЬТУРНЫХ ТРАНСФОРМАЦИЙ. Диссертация., 2015
  13. Ломакина Ирина Сергеевна. СТАНОВЛЕНИЕ И РАЗВИТИЕ ОБЩЕГО ОБРАЗОВАТЕЛЬНОГО ПРОСТРАНСТВА ЕВРОПЕЙСКОГО СОЮЗА. Диссертация на соискание ученой степени доктора педагогических наук, 2016
  14. Говорун Светлана Викторовна. Развитие навыков и умений аудирования у студентов-востоковедов, изучающих английский язык . Диссертация. СПбГУ., 2015
  15. Большаков Г. А.. Кризис этнической идентичности и массовая миграция в странах Скандинавии: Норвегия, Дания, Швеция. Диссертация на соискание учёной степени кандидата политических наук, 2014
  16. Швецов Александр Алексеевич. Луис Фишер и советско-американские отношения первой половины XX века. Диссертация на соискание ученой степени кандидата исторических наук., 2015