<<
>>

Первое отечественное концертное здание: Концертный зал им. П. И. Чайковского, Москва, 1940

Первым российским (советским) специализированным зданием концертного зала стал Концертный зал им. П. И. Чайковского, открытый в октябре 1940 года в Москве, на площади им. Маяковского.

История его вкратце такова. В 1901 году на углу Триумфальной площади, рядом со старым цирком и садом развлечений «Аквариум», было сооружено каменное здание театра буфф-миниатюр Ш. Омона. В 1912 году Омон продал его антрепренеру И. Зону, который открыл там театр своего имени (театр «Зон») для спектаклей «легкого жанра» и сборных концертов. В 1918 году здание национализировали, в 1920-м передали Вс. Мейерхольду для нужд руководимого им «1-го театра РСФСР» . В 1928 началось проектирование нового здания Государственного театра им. Вс. Мейерхольда (ГосТИМ), а в 1932-м- реконструкция (поначалу предполагалось существующее здание снести, но позже оставили несущие стены), которая вчерне была завершена к 1938 году. В январе 1938 театр им. Вс. Мейерхольда был закрыт[255] [256], а в июне еще недостроенное здание передали Государственным музыкальным коллективам СССР под концертный зал и репетиционные

помещения . 12 октября 1940 года концертный зал им. П. И. Чайковского был открыт.

Чтобы разобраться, зачем Мейерхольд задумал реконструкцию театра, что он вкладывал в идеи нового здания и по каким причинам уже практически построенное здание «назначили» концертным, обратимся к периоду примерно в 15 лет, от 1920 до 1935 года. В это время происходил процесс «сращивания» искусств в единое «массовое музыкальное действо», с сильнейшей любительской доминантой (считалось, что самодеятельное искусство - пролетарское по своей природе). В. Э. Хазанова приводит цифры: в 1928 году в городах было 10 500 музыкальных кружков, а в деревне 30 000 музыкальных ячеек ; каждый город, где был хотя бы один рабочий клуб, обзаводился хотя бы одним любительским оркестром и хотя бы одним «массовым [любительским] театром».

Театрализации (площадного, агитационного плана) подвергалось все, включая хоровое пение. В 1927 году состоялась конференция «Музыка в клубном самодеятельном спектакле». На ней, входе дискуссии об опыте театров рабочей молодежи (ТРАМов) было отмечено, что главным для архитектуры новых клубов, где будут разворачиваться зрелища новых форм, будет учет возможного использования всех форм зрелищной выразительности: света, кино, музыки, радио ,- тем самым фактически был озвучен «заказ» на полифункциональные сцены. Период 1920­1932 годов был временем экспериментов, - одновременно в поиске форм «новой театральности» ив поиске архитектурных форм, необходимых «новому синтезу искусств»276. Так, в 1921 году А. Таиров объявил о концепции «театра эмоционально насыщенных форм» и наиболее правильным архитектурным решением назвал концепцию «рельефного пола» (пол сцены и зрительного зала должен быть неровным, с выступающими на разную высоту кубическими объемами. Н. Охлопков в конце 20-х выдвигает идею «кольцевого театра», где

6 Начало было положено конкурсами на Дворец рабочих в Петрограде (1919), на Дворец труда в Москве (1922) и Дворец Труда для Ростова-на-Дону (1923), а также конкурс на восстановление Одесского оперного театра (1925).

сцены как таковой нет, а все пространство зала представляет собой сочетание вертикальных стен-колец, в полостях и между которыми находятся зрители и идет действие.

В сущности, все или подавляющее большинство идей о театральном пространстве было идеями трансформации - всякая архитектурная конструкция зала может использоваться несколькими способами; Вс. Мейерхольд называл трансформацию «борьбой со статикой театрального здания». В 1927 году, на встрече с молодыми архитекторами из архитектурного отделения ВХУТЕМАСа и архитектурного отделения Московского высшего технического училища он говорил так:

«Прежде всего мы должны бороться со статикой театрального здания за органическую динамику- за ту динамику, что восхищает нас в гамбургском порту, где машины дают легкие переходы от плывущего парохода до движущегося поезда.

При составлении проекта нужно исходить из утилитарных, из органических потребностей. Создать условия облегченности и передач и передвижений - отсюда динамика современной

277

сцены» .

Вообще идея «смычки» сцены и зала в единое трансформируемое пространство была для мышления Мейерхольда одной из ключевых . В том же 1927 году, входе обсуждения архитектурных (функциональных) принципов, из которых будет проектироваться новый театр, было сформулировано пять пунктов:

(a) объединение зрительного и сценического пространства водном зале (отсутствие сценической коробки);

(b) аксонометрическое восприятие действия (амфитеатр);

(c) охват действия зрителем стрех сторон (пространственное развитие действия на сцене-стадионе); [257] [258]

(d) введение в композицию зала всех обслуживающих элементов (кабины актеров, сценическая часть, оркестр);

(e) доступ на сцену механического транспорта и демонстраций . Мейерхольд не пытается ликвидировать сцену как таковую

и зрительскую зону как таковую (это бы ликвидировало театр как форму зрелища). Он хотел универсальности и взаимной трансформируемости пространств, что в целом было в русле общей тенденции трансформации

глубинной колосниковой сцены в многопортальную, без арьерсцены и с

280

вынесенными в зал площадками просцениума .

Проект первого этапа- это своего рода контаминация «ссылок». Во- первых, прямая отсылка к идеям Палладио: амфитеатр и «кабины»

(гримуборные) артистов, непосредственно выходящие на сцену. Во-вторых, отсылка к «аренам» с трехсторонним контактом зрителя со сценой (а при необходимости и контакта со всех сторон, когда зрителей усаживают на сцену).

«Изюминкой» идеи (см. рисунок 44) была сцена неправильной эллиптической формы, составленной из двух независимых поворотных кругов, большого и малого. Круги могли при необходимости опускаться в трюм, где их «заряжали» декорациями и реквизитом. Еще одна «изюминка» - сложной кривой формы монорельс над сценой, на который в нужных местах можно подвешивать дополнительные игровые площадки.

Отметим также, что задняя стена сцены сплошь состояла из кабин, закрытых со стороны сцены; при

необходимости в кабины (а также на площадки, привешенные к монорельсу)

281

усаживались музыканты театрального оркестра . [259] [260] [261]

Рисунок 44. Проект Театра им. Вс. Мейерхольда, Москва, первый этап (1931), арх. С. Е. Вахтангов, М. Г. Бархин, при участии Вс. Мейерхольда

Схемы компоновки зала (рис. М. Бархина), разрез, макет.

Источники: схемы компоновки и макет- Архитектура советского театра, 1986; разрез - фототека ГНИМА им. Щусева.

Второй этап проектирования начался в 1932 году с сокращения сметы проекта, прежде всего за счет сохранения стен старого здания и уменьшения наполнения зала, с 3000 до 1600 зрителей (рисунок 45). На этом этапе были внесены некоторые изменения: во-первых, монорельс предполагалось

разместить между поперечными балками; во-вторых, появились акустические элементы: задняя стена сцены наклонена в зал (выполняя функцию

акустического отражателя), а в конструкции потолка появились акустические «карманы» треугольной в сечении формы над основным плоским потолком.

Рисунок 45. Проект Театра им. Вс. Мейерхольда, Москва, второй этап (1032-1933)

Проект Театра им. Вс. Мейерхольда, 1931-33. арх. С. Е. Вахтангов, М. Г. Бархин, при участии Вс. Мейерхольда, 2-й этап (1932-1933). План, разрез, варианты аксонометрии.

Источники: план, разрез, аксонометрия вверху - фототека ГНИМА им. Щусева; нижняя аксонометрия - Архитектура советского театра,1986.

Этот проект в 1933-м году был принят за основу строительства, однако, ввиду разработки Генплана Москвы необходимо было увязать комплекс зданий Триумфальной площади в единый ансамбль.

С этой целью был объявлен закрытый конкурс на лучший проект фасада нового ГосТИМа (см. рисунок 46). Победил проект А. Щусева. Автор описывает его так:

«В настоящее время утвержден вариант фасада Гостим с угловой башней высотой в 50 м, которая своей вертикалью должна символизировать взлет творческой мысли театра им. Мейерхольда. Ее обработке постановлено придать большую архитектурную остроту, увенчав ее железобетонной с медным порошком скульптурной фигурой в 7 м высоты, изображающей Маяковского. Эта работа поручена скульптору Чайкову, который сделает также и скульптурный фриз по самому фасаду гостиницы с барельефами, изображающими эпизоды из жизни театра»[262].

Рисунок 46. Проект Театра им. Вс. Мейерхольда,

Москва, конкурс решений фасадов (1933)

Проект Театра им. Вс. Мейерхольда. Варианты решения фасадов, конкурсные работы, 1933.

(1) Арх. А. К. Буров; (2) арх. Г. П. Гольц; (3) арх. А. В. Щусев; (4) арх. И. А. Голосов.

Источник: Архитектура советского театра, 1986.

В 1934 году было начато строительство; между тем, начиная с 1934 года, кардинально изменяется государственная политика в отношении театров и филармоний. Вводится курс на «стационирование», - то есть на создание постоянных трупп и коллективов, привязанных к строго определенным залам. Что касается собственно залов, то в том же 1934 году появляются «Материалы по нормированию: театр, кино, цирк» («нормы ВИННОРС»), - по сути, рекомендации по проектированию типовых зданий. Прошедший все в том же 1934 году конкурс проектов театра оперы и балета для Ашхабада был, по сути, последним открытым конкурсом театрального здания.

Рисунок 47. Проект Театра им. Вс. Мейерхольда, Москва, завершающий этап

(1934-1938)

(1) макет; (2) фрагмент барельефа фасада на ул.

Горького; (3) проект интерьера

Источник:фототека ГНИМА им. Щусева

В 1935-м на строительстве ГосТИМ происходит скандал: М. Бархин и С. Вахтангов выходят из проекта и публично (открытым письмом в «Архитектурной газете») обвиняют Щусева в плагиате , Щусев в ответ фиксирует, что он «исполнил» проект Бархина и Вахтангова, а также то, что к проектировщикам присоединяется Д. Н. Чечулин (ученик Щусева), который возьмет на себя интерьер зала: в проекте появляется колоннада с узким балконом по стенам, колоннада в два уровня с портиком на оси сцены (см. рисунок 47), аранжирующая собственно место выхода актеров на сцену, а также главная «изюминка» (которую Чечулин придумал, будучи еще студентом) - «светотехнический» потолок из матового стекла, позволяющий световыми эффектами создать на плоском потолке иллюзию купола (160 ламп, расположенных по окружности, дают «дежурное» освещение; цветовые эффекты создают около 200 ламп, спрятанных за «стеклянным куполом»).

На начало 1938 года возведение коробки здания было завершено, начата отделка. Тем временем в январе 1938-го ГосТИМ был закрыт. В апреле 1938-го ужесточаются правила работы концертных организаций: вводятся запрет на срочные договора с артистами , строгое планирование концертной и гастрольной деятельности и закрепление коллективов за определенными залами (для проведения этой жесткой политики веще в 1936 году был создан Комитет по делам искусств при Совнаркоме ССР). В июне здание передали под концертный зал и репетиционные помещения Государственным музыкальным коллективам СССР: Государственному симфоническому

оркестру, Государственному оркестру народных инструментов, Государственному русскому хору, Краснознаменному ансамблю

красноармейской песни и пляски СССР, Государственному джазу. На [263] [264] [265] [266]

последнем этапе строительства (коррекция зала и фасадов) всеми работами

287

руководил Д. Н. Чечулин .

C 4 сентября 1940 в газетах появляются объявления о продаже абонементов первого сезона (были запланированы 41 программа в 54 концертах «лучших произведений мировой музыкальной литературы») . 12 октября 1940 года зал был торжественно открыт.

Итак, перед нами (рисунок 48) уже не театральный, а концертный зал. Убраны монорельс и поворотные круги, причем на месте малого поворотного круга устроен постоянный партер. Убраны актерские кабины на сцене и установлен большой орган (5800 труб, на перевозку его из Ленинграда потребовалось 8 вагонов), который прикрыли бархатной драпировкой (из эстетических и акустических соображений). Добавлены на стены неглубокие галереи-балконы, отделанные (как и портики) белым мрамором. Подвешен ажурный «купол» зала из матового небьющегося стекла. И наконец, в зале установлена белая мебель . В результате получился многофункциональный концертный зал с сильно вынесенной сценой, широким порталом и обилием архитектурных объектов вблизи сцены. [267] [268]

В отчете перед открытием читаем: «Дирижеры и музыковеды переходили из партера в огромный амфитеатр, забирались на балкон, под самый потолок, проверяли акустику. Слышимость великолепна. Акустика безупречна»290, - но надо помнить, что задумывался зал в акустическом смысле как объем с множественными звуковыми источниками, а в результате получился зал с однонаправленным звуковым полем и крайне неравномерной акустической картиной, которую впоследствии приходилось серьезно корректировать, в том числе электронными и электроакустическими средствами.

По сути, идеология архитектуры зала им.Чайковского в конечном итоге не выходит за пределы упрощенной архитектуры народных домов и дворцов культуры; первые большие концертные залы (например, БКЗ «Октябрьский») придерживаются в целом той же линии, только с более грамотной акустической проработкой.

Перед первым концертом // Правда. 1940. 11.10. С. 6.

Строго говоря, ничего принципиально нового в культурную сущность концертного зала второй половины XX - начала XXI века уже не вносилось. Менялись архитектурные формы концертных залов, появлялись новые инженерные решения, художественное и акустическое оформление, - но в своей сути они как были, так и остаются залами универсальными, с управляемой (в той или иной мере) акустикой. Отметим, впрочем, что ряд международных конкурсов на проектирование концертных залов (в Базеле, 2004-2006; Будапеште, 2013-2014; Дублине, 2008, Париже, 2007-2012; Бонне, 2014) показывает явную тенденцию проектирования универсальных залов в городской среде для разных типов сценических событий, с выявлением действительной (а не только идеальной или нормативной) роли концертного здания в культуре города и городской среде.

<< | >>
Источник: Крамер Александр Юрьевич. КОНЦЕРТНЫЙ ЗАЛ В ЕВРОПЕЙСКОЙ И ОТЕЧЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЕ. Диссертация на соискание ученой степени кандидата культурологи.. 2015

Еще по теме Первое отечественное концертное здание: Концертный зал им. П. И. Чайковского, Москва, 1940:

  1. Крамер Александр Юрьевич. КОНЦЕРТНЫЙ ЗАЛ В ЕВРОПЕЙСКОЙ И ОТЕЧЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЕ. Диссертация на соискание ученой степени кандидата культурологи., 2015
  2. ПЕТРОВ Павел Владимирович. КРАСНОЗНАМЕННЫЙ БАЛТИЙСКИЙ ФЛОТ НАКАНУНЕ ВЕЛИКОЙ ОТЕЧЕСТВЕННОЙ ВОЙНЫ: 1935 - ВЕСНА 1941 гг. Диссертация, СПбГУ., 2014
  3. ПРУДНИКОВА ТАТЬЯНА ЮРЬЕВНА. СОВЕТСКАЯ КУЛЬТУРНАЯ ПОЛИТИКА В ОБЛАСТИ УРБАНИСТИКИ (на примере реконструкции проспекта имени И.В.Сталина (Московского проспекта) г. Ленинграда в 1940-х - 1950-х гг.) Диссертация, СПбГУ., 2014
  4. Манюк Екатерина Сергеевна. Советское градостроительство в бывшей Восточной Пруссии (Калининград и Клайпеда в 1945 - 1950-е гг.) Диссертация, СПбГУ., 2015
  5. Тюрин Андрей Владимирович. Ленинградское отделение Союза писателей СССР в годы хрущевских реформ (1953—1964 гг.). Диссертация на соискание ученой степени кандидата исторических наук., 2016
  6. Кононенко Виктор Михайлович. РАЗВИТИЕ ВЫСШЕГО ОБРАЗОВАНИЯ НА ЮГЕ РОССИИ (20-90-е годы XX века). Диссертация на соискание ученой степени доктора исторических наук., 2006
  7. Статья 51. Каждый имеет право на участие в культурной жизни.
  8. ВВЕДЕНИЕ
  9. КОНСТИТУЦИЯ РЕСПУБЛИКИ БЕЛАРУСЬ 1994 ГОДА,
  10. *В соответствии со статьей 1 Закона Республики Беларусь «О порядке вступления в силу Конституции Республики Беларусь» вступила в силу со дня ее опубликования.
  11. РАЗДЕЛ І ОСНОВЫ КОНСТИТУЦИОННОГО СТРОЯ
  12. Статья 1. Республика Беларусь - унитарное демократическое социальное правовое государство.
  13. Статья 2. Человек, его права, свободы и гарантии их реализации являются высшей ценностью и целью общества и государства.
  14. Статья 3. Единственным источником государственной власти и носителем суверенитета в Республике Беларусь является народ.